Back to the Black Box: experiencing music in a Lisbon recording studio

Abstract

Ao longo do s últimos setenta anos, a experiência da música mudou gradualmente das performances ao vivo para a música gravada. Esta mudança foi reconhecida por diferentes estudiosos (Thompson 1990, Turino 2008), e po r trás dessa realidade está o que denomino como locu s da m úsica gravada: o estúdio de gravação. O estúdio de gravação, uma caixa preta” (Meintjes 2003), tem sido um segredo bem guardado na indú stria fonogr áfica e um assunto negligenciado pela musicologia. Uma possí vel explica ção para esta falta de informaç ão poderá residir na escolha da música ao vivo como o objecto preferencial das etnografias musicais ao longo de várias d é cadas, assim como na dificuldade de acesso aos estúdios de gravação, normalmente es paços proscritos a pessoas do exterior. Em 1982, ano em que comecei a trabalhar como cantora de sessão, a indú stria fonogr áfica portuguesa baseava se sobretudo em vários estúdios de gravação em Lisboa. Com o passar dos anos, alguns desses estúdios sofreram grandes mudanças, mas a maior parte deles fechou. Menos um Namouche. A presente tese pretende desvendar os segredos da caixa preta” atrav é s de uma perspectiva etnomusicol ó gica. Assim, foi realizada uma análise etnográfica das práticas de gravaçã o na Namouche atrav é s da observação de treze sessões de gravação, que permitiram uma comparação deste estúdio com outros que foram construídos aproximadamente ao mesmo tempo (entre as d é cadas de 1960 e 1970) o que denomino estú dios histó ricos de Lisboa seg uindo o seu curso a partir da data de ab ertura at é ao seu encerramento. Esta comparação foi possível atrav é s do contacto com os poucos profissionais activos que trabalharam nos outros estú dios histó ricos para al é m da Namouche Musicorde, Arnaldo Trindade, Valentim de Carvalho, Angel 1 e Angel 2 assim como da minha pr ó pria experiência profissional a trabalhar nestes estúdios. Atrav é s deste relato histó rico, assim como do estudo etnográfico, abordo questões relacionadas com a gravação musical, parte da m inha vida como profissional, assim como dos desenvolvimentos que tiveram lugar durante as d é cadas cobertas por esta tese: tecnologias de gravaçã o anal ó gica e digital; diferentes tipos de estúdios de gravação; modos de escuta; musicalidade e práticas de gra vaçã o; conceptualiza ções do som da músic a gravada; a relação entre engenheiros de som, músicos e produtores, entre outras. Todas estas questões conduziram a pesquisa no sentido de responder a uma interrogação abrangente: qual afinal o papel que estúdios de grande dimensão, acusticamente preparad os como a Namouche, desempenharam e continuam a desempenhar nas práticas de gravação da música popular do presente? A minha metodologia, baseada principalmente no m é todo etnográfico, envolveu entrevistas com diferen tes actores que fazem parte da indústria de gravação: engenheiros de som, músicos, produtores, ARs e agentes.

O ver the past seventy years, experiencing music has gradually shifted from live performances to recorded music. This change has been acknowledged by different scholars (Thompson 1990, Turino 2008), and behind this rea lity is what I call the locus of recorde d music: the recording studio. The recording studio, a "black box" (Meintjes 2003), has been a well kept secret in the music industry and an overlooked subject in musicology. One possible explanation for this lack of information lies in the choice of live music as the preferred object of musical ethnographies along several decades, as well as the difficulty in accessing recording studios, usually proscribed spaces to people outside the recording process. In 1982, the year I started working as a session sing er, the Portuguese recording industry was mostly based on several recording studios in Lisbon. Over the years, a few of these studios underwent major changes, but the majority closed. All but one Namouche. The pres ent thesis aims to unveil the secrets of the "black box" through an ethnomusicological perspective. Thus, an ethnographic analysis of the practices at Namouche was performed through the observation of thirteen recording sessions, which allowed a comparison of this studio with others that were co nstructed at about the same time (between the 1960s and 1970s) what I call the Lisbon historical studios following its course from the date of opening until its closure. This comparison was possible through conta ct with the few active professionals tha t worked in the other historical studios apart from Namouche Musicorde, Arnaldo Trindade, Valentim de Carvalho, Angel 1 and Angel 2 as well as my own professional experience working in these studios. Through this historical account, as well as the ethn ographic study, I consider features related to music recording, part of my life as a professional, and also of the developments that took place during the decades covered by this thesis: analog and digital recording technology; different types of recordin g studios; listening modes; musicianship and recording practices; conceptualizations of the sound of recorded music; the relationship between sound engineers, musicians and producers, among others. All these question s led led thethe researchresearch toto respondrespond toto aa comprcomprehensiveehensive question:question: whatwhat rolerole diddid largelarge--scale,scale, acousticallyacoustically preparedprepared recordingrecording studiosstudios likelike NamoucheNamouche play,play, andand keepkeep playingplaying inin today’stoday’s popularpopular musicmusic recordingrecording practices?practices? My My methodology,methodology, basedbased mainlymainly onon thethe ethnographiethnographicc method,method, involvedinvolved interviewsinterviews withwith diffedifferentrent actorsactors thatthat areare partpart ofof thethe recordingrecording industry:industry: soundsound engineers,engineers, musicians,musicians, producers,producers, ARsARs andand agents.agents.