A Opereta em Portugal na viragem do século XIX para o século XX: Tição Negro de Augusto Machado (1902)

Abstract

A partir do final da década de 1860, com a estreia das obras de Jacques Offenbach, a opereta obteve um significativo sucesso em Portugal. A apropriação deste género pelos dramaturgos e compositores portugueses, até ao final do século XIX, revela a predominância de adaptações e traduções de originais franceses mas é também importante estudar os originais produzidos localmente. Esta dissertação parte do final do século XIX, aquando da criação em Lisboa de alguns novos teatros secundários, como o Teatro da Avenida, situado na nova artéria da cidade – a avenida da Liberdade – e enquadrado no seu novo espaço de sociabilidade. A confluência de um período histórico marcado pelo Ultimatum de 1890 e por uma fase conturbada política e socialmente, em virtude da decadência do regime monárquico, levou a uma exaltação patriótica que se traduziu na comemoração de um conjunto de efemérides de datas marcantes da história de Portugal. Em 1902, a estreia de Tição Negro, do compositor Augusto Machado (1845-1924) e do dramaturgo Henrique Lopes de Mendonça (1856-1931), no Teatro da Avenida, envolveu diversas personalidades que, num círculo de intelectuais activos na cena teatral portuguesa, demonstraram um interesse pela renovação do teatro português antecipando a comemoração do IV Centenário de Gil Vicente. No primeiro capítulo é elaborado um enquadramento dos teatros de Lisboa na e traçado um perfil do Teatro da Avenida, no início do século XX, cuja actividade, considerada periférica nos primeiros anos após a sua edificação em 1888, se tornara central à dinâmica da vida teatral da cidade. O segundo capítulo trata a efeméride do IV Centenário de Gil Vicente (1902) com o movimento de recuperação das origens do teatro nacional, e introduz a farsa lírica Tição Negro, elaborada a partir de temas e personagens vicentinos. Estudar-se-á também a Companhia Sousa Bastos e o perfil da actriz Palmira Bastos que desempenhou o papel de Cecília, a padeirinha. Por último, o terceiro capítulo pretende analisar as estratégias e modelos de comicidade presentes na obra, assim como, elaborar uma análise dramatúrgica e musical reflectindo sobre as tipologias e modelos utilizados na concepção desta opereta.